Nº 270
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Designgalerien

Beyond the Briefing

Text: Julia Sommerfeld

Die Frage wer, wo und wie Design ausstellt und verkauft, gibt stets Aufschluss über die Verfassung, das Selbstverständnis und den gesellschaftlichen Stellenwert der Disziplin.

Innerhalb der vergangenen zehn Jahre wurde eine beträchtliche Zahl an Galerien gegründet, die sich dem zeitgenössischen Design verschrieben haben. Wichtige Basisarbeit für die Etablierung dieses Galerietypus leisteten beispielsweise in den 1980er-Jahren die Galerie Patrick Seguin in Paris mit ihrem ausschließlich auf tradierte Designklassiker ausgerichteten Galerieprogramm oder die ebenfalls seit den 1980er-Jahren tätige Galerie von Ulrich Fiedler in Berlin und die seit den späten 1990er-Jahren bestehende Galerie Kreo in London und Paris, die sich beide auf den Verkauf zeitgenössischer Designobjekte spezialisiert haben.

 

Hinsichtlich ihrer Präsentations- und Funktionsweise teilen Designgalerien viele Eigenschaften mit Kunstgalerien, wie sie sich im 20. Jahrhundert herausgebildet haben. Raumtypen, wie das zentral gelegene Ladenlokal, die private Wohnung oder einst industriell genutzte Räume, finden sich bei ihnen genauso wie die Idee des Nomadischen. So taucht beispielsweise Martin Rinderknechts Helmrinderknecht Contemporary Design Gallery gemäß des Pop-up-Prinzips mehrmals im Jahr für einen bestimmten Ausstellungszeitraum in Zürich auf. Gleiches gilt für ihre Raumästhetik, deren einzelne Elemente – Wände, Sockel, Podeste und Informationsdisplays – in der Regel vom Paradigma des White Cubes dominiert werden. Die unten aufgeführten Designgalerien vertreten um die 25 Gestalter, wobei sich unter ihnen neben Designern auch Architekten und Künstler befinden. Häufig entwickeln sie gemeinsam mit ihren Designern limitierte Editionen; so entstand zum Beispiel Sebastian Marbachers Möbelfamilie Partial Eclipse im Zusammenhang mit der Ausstellung „Hello Today – Contemporary Swiss Design“ [Hallo Heute – Zeitgenössisches Schweizer Design] (vom 10. bis zum 20. November 2016) der Helmrinderknecht Contemporary Design Gallery in Kooperation mit Happen Projects. Die hier genannten Designgalerien veranstalten bis zu vier Ausstellungen im Jahr, hinzu kommen circa zwei Messeauftritte, beispielsweise auf der Design Miami, der Biennale Interieur in Kortrijk oder dem Salone del Mobile in Mailand. Neben Editionen stellt eine rege, kritische Vermittlungstätigkeit, die beispielsweise in Publikationen sowie diskursiven, öffentlichen Veranstaltungsformaten zum Ausdruck kommt, ein augenfälliges Merkmal der Arbeit von Galerien für zeitgenössisches Design dar. So hinterfragte Maria Foerlevs Galerie Etage Projects mit dem Ausstellungsprojekt „The Plinth Project“ (vom 18. November 2016 bis zum 21. Januar 2017) mit der Thematisierung des Sockels museale Präsentationskonventionen [1: The Plinth Project, etageprojects.com/the-plinth-project/ (zuletzt geprüft am 30. Dezember 2016).].

 

Trotz aller struktureller Ähnlichkeiten und des Fokus ihrer Inszenierung auf die ästhetischen Qualitäten der präsentierten Objekte unterscheidet sich der Ausstellungsgegenstand von Designgalerien deutlich von dem der Kunstgalerien. Anders als die Kunst, die herkömmlichen Gebrauchsvorstellungen enthoben ist, birgt das Design stets die Idee des Gebrauchs. [2: Siehe Alexander García Düttmann, Tief oberflächlich, in: Jörg Huber, Burkhard Meltzer, Heike Munder, Tido von Oppeln (Hrsg.), It’s Not a Garden Table. Kunst und Design im erweiterten Feld, Zürich: JRP Ringier Kunstverlag, 2011, S. 180.] So ist das zeitgenössische Design neben seiner Verankerung im Museums- und Ausstellungswesen immer noch hauptsächlich im Konsumgütermarkt beheimatet, in dem es einem anderen Wertschöpfungssystem als in der Galerie unterliegt. Diese zweifache „Heimat“ führt dazu, dass die Galerie für das Design einen anderen Stellenwert besitzt, als die Galerie im System des Kunstbetriebs. Während die Kunstgalerie für das Auskommen und die Reputation eines Künstlers eine ausgesprochen wichtige Rolle spielt, indem sie maßgeblich symbolische Werte in monetäre Werte übersetzt, ist die Designgalerie für den Designer mit ihren galeriespezifischen Wertschöpfungsmechanismen viel mehr ein zusätzlicher Ort der Präsentation, Distribution und Markenbildung. Trotz eines klaren Votums für eine Unterscheidung von Design und Kunst, entzieht sich das, was in Designgalerien vielfach ausgestellt wird, oftmals unserer allgemeinen Vorstellung von Gebrauch und Funktion. Grenzen zwischen Design, Kunst und Architektur sind bei einer Vielzahl der als Unikate, Kleinserien und Editionen aufgelegten Objekte schwer zu ziehen. Sie zeichnen sich vielmehr durch kritische, experimentelle sowie spielerische Inhalte aus und sind die Arbeit von Gestaltern wie Formafantasma, Soft Baroque oder Mischer Traxler, deren Impetus vielfach durch ein prozess- und weniger produktorientiertes, zum Teil post-industrielles Design geprägt ist.

 

 

Ausgewählte Galeriegründungen in den vergangenen zehn Jahren

 

Gallery Libby Sellers, London (UK), 2007,

libbysellers.com

 

Victor Hunt Designart Dealer, Brüssel (BE), 2008,

victor-hunt.com

 

Helmrinderknecht Contemporary Design Gallery, Berlin (DE) und Zürich (CH), 2009,

helmrinderknecht.com

 

Carwan Gallery, Beirut (LB), 2010,

carwangallery.com

 

Valerie Traan, Antwerpen (BE), 2010,

valerietraan.be

 

Etage Projects, Kopenhagen (DK), 2013,

etageprojects.com

 

Gallery Karena Schuessler Functional Art, Berlin (DE), 2013,

karenaschuessler.com

 

Camp Design Gallery, Mailand (IT), 2015,

campdesigngallery.com

 

Es gibt zahlreiche Gründe, warum sich derartige zeitgenössische Designobjekte, die gerne unter „Collectibles“ oder auch „Design Art“ subsumiert werden, zu einem prestigeträchtigen Sammelgut mit einem eigenen Markt entwickelt haben. Heranzuziehen sind dabei inhaltliche Entwicklungen in der Kunst, intradisziplinäre Veränderungen im Design sowie Veränderungen der Strukturen des Kunstmarktes. Wichtige Momente stellen hierbei die Präsentation von Design auf der sechsten Documenta (1977) dar sowie die inhaltliche, formale und methodische Annäherung von Kunst und Design in den 1960er-, 70er- und 90er-Jahren. [3: Siehe Judith Welter, Interieur als narratives Format: Beispiele aus der Sammlung des migros museum für gegenwartskunst Zürich, in: Jörg Huber, Burkhard Meltzer, Heike Munder, Tido von Oppeln (Hrsg.), It’s Not a Garden Table. Kunst und Design im erweiterten Feld, Zürich: JRP Ringier Kunstverlag, 2011, S. 250–260.] Eine Entwicklung, die sich aus der Perspektive des Designs beispielsweise an der postmodernen Gestaltung der 1990er-Jahre ablesen lässt: Designer wie Philippe Starck, Ron Arad und Marc Newson präsentierten sich als „Typ des genialen Entwurfskünstlers“; ihre Entwürfe spiegelten den postmodernen Hang „zur kultischen Inszenierung ästhetischer Artefakte“ [4: Ricarda Strobel, Die neue Republik stylt sich – Architektur, Design und Mode, in: Werner Faulstich (Hrsg.), Die Kultur der 90er Jahre. Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts, Paderborn: Verlag Wilhelm Fink, 2010, S. 297.] wider. Im Hinblick auf die Konstituierung eines Designmarktes als einen Teilmarkt des Kunstmarktes, spielt das Jahr 2005 eine bedeutende Rolle: Erstmals überstiegen die Gesamtzuschläge von Sammlern der Gegenwartskunst diejenigen für Werke der klassischen Moderne und des Impressionismus. [5: Siehe Piroschka Dossi, Hype! Kunst und Geld, 2. Auflage, München: DTV, 2007, S. 9.] Zudem wurde die Designmesse Design Miami gegründet, ein Ableger der Kunstmesse Art Basel, die sich als internationaler Marktplatz für Designgalerien versteht, mit einem regen Interesse an zeitgenössischer Gestaltung.

 

„Die übliche Produktionsweise der Limited Editions langweilt mich ziemlich, wenn man einfach sagt, ich könnte zehn von diesem Konzept machen. Ich habe damit meine Schwierigkeiten, auch wenn ich mit Galerien zusammenarbeite und einen Teil meines Lebensunterhaltes damit verdiene, ziemlich exklusive Möbelstücke zu verkaufen.“ [6: Martino Gamper im Gespräch, Total Trattoria, in: Jörg Huber, Burkhard Meltzer, Heike Munder, Tido von Oppeln (Hrsg.), It’s Not a Garden Table. Kunst und Design im erweiterten Feld, Zürich: JRP Ringier Kunstverlag, 2011, S. 68.] Galerien für zeitgenössisches Design sind Orte, an denen, wie es in Martino Gampers kritischer Äußerung anklingt, Exklusivität mit Editionen erzeugt wird, deren limitierte Auflage inhaltlich nicht zwangsläufig begründbar ist. Sie lassen sich als eine erweiterte Zone des Konsums betrachten, als ein Ausdruck der Absorption von Design durch den Kunstmarkt. Sie beteiligen sich an der Konstruktion von Lebenswelten sowie deren Ausverkauf. Jedoch handelt es sich bei Designgalerien auch um einen neuen Ort, an dem es zur kritischen Einordnung zeitgenössischer Entwicklungen im Design und der Förderung von Ideen, jenseits strikter Briefings, kommen kann. „Arbeiten für Galerien sind nicht völlig losgelöst von denen für die Industrie. Tatsächlich erzeugen Experimente und kreative Freiheit Impulse und Ideen für Industrieprojekte […]“ [7: Konstantin Grcic im Interview, Design Real, unter oncurating.org, Design Exhibited, Ausgabe 17, 2013, S. 4, auch verfügbar unter on-curating.org/issue-17.html (zuletzt geprüft am 5. Januar 2017).], äußerte sich Konstantin Grcic in einem Interview.

 

Unabhängig vom Credo ihrer Galeristen spiegelt das Phänomen Designgalerien eine Veränderung des Designs selbst und seines gesellschaftlichen Stellenwertes wider sowie einen daraus resultierenden Bedarf an weiteren Räumen, in denen Design stattfinden kann. Weit vernetzt und hoch reaktionsfähig können Galerien für zeitgenössisches Design die Form eines diskursiven Zwischenraums zwischen bestehenden Designinstitutionen, wie Design- und Kunstmuseen, Universitäten und Designfestivals sowie produzierenden Designfirmen einnehmen. Neben einer erweiterten Sichtbarkeit ist zudem auch die institutionell bedingte, kommerzielle Qualität ihrer teilöffentlichen Verkaufsräume für das präsentierte Design von Belang. „Diese geschäftsmässige Qualität baut dann auch leichter eine Beziehung zum Betrachter auf – die Leute können sich wenigstens vorstellen, etwas zu kaufen oder sie können es sich sogar leisten und nehmen es mit nach Hause […]“ [8:Andrea Zittel im Gespräch, Einfach zu reinigende Oberflächen zeigen mehr Schmutz, in: Jörg Huber, Burkhard Meltzer, Heike Munder, Tido von Oppeln (Hrsg.), It’s Not a Garden Table. Kunst und Design im erweiterten Feld, Zürich: JRP Ringier Kunstverlag, 2011, S. 192.], merkt die Künstlerin Andrea Zittel über den Vorteil von Galerien mit ihrer Alltagsnähe gegenüber Museen an. Die Verkaufsausstellung der Galerie wird dem Designobjekt mit seinem immerfort bestehenden Gebrauchswert gerechter als museale Ausstellungssituationen, die in der Regel mit einer Entkontextualisierung, Entfunktionalisierung und Auratisierung der Objekte einhergeht. Relevante, gesellschaftsbezogene Entwürfe des zeitgenössischen Designs von Gegenwart und Zukunft können hingegen im Kontext der Galerie unmittelbarer realisiert werden.

Julia Sommerfeld studierte Kulturwissenschaften auf Diplom und Designwissenschaften im Masterstudiengang und war als kuratorische Assistentin am MAK in Wien tätig. Sie ist Mitherausgeberin von Neuwerk – Magazin für Designwissenschaft (Form und Zweck, Berlin) und arbeitet derzeit an der Publikation „Atlas des Möbeldesigns“ des Vitra Design Museums mit.

Sie finden die Beiträge in


Nº 270. South Korea
März/Apr 2017

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