Nº 279
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Das Auge hört mit
Sound Design in Animation

Text: Thomas Görne

Film braucht Klang. Stummfilme wurden mit Livemusik begleitet, zunächst zur Unterhaltung des Publikums und später zur emotionalisierenden Untermalung der Geschichten auf der Leinwand.

Mit der Einführung des Tonfilms Ende der 1920er-Jahre wurden dann die Stimmen der Schauspieler, die filmischen Orte und Dinge hörbar: Die diegetischen [1: „Diegese“ ist ein um 1950 von der Philosophiestudentin Anne Souriau und ihrem Vater Étienne Souriau in die Filmtheorie eingeführter Begriff aus der klassischen Erzähltheorie, der die filmische Realität bezeichnet. Diegetische beziehungsweise intradiegetische Elemente sind „wirkliche“ Dinge innerhalb der filmischen Realität, die die Protagonisten des Films sehen und hören können. Jedes andere Element ist nichtdiegetisch, wobei man gegebenenfalls weiter zwischen extradiegetischen (in der filmischen Welt nicht existierenden) und metadiegetischen (nur in der Wahrnehmung einer Filmfigur existierenden, also „subjektiven“) Objekten differenzieren kann.] Klänge der filmischen Welt konnten erstmals synchron zum Bild wiedergegeben werden und wurden wie die Musik zum Bestandteil der Filmproduktion. Aus dieser Tradition lässt sich die konservative Rollenverteilung des Filmtons in diegetische Soundscapes (zu Deutsch sinngemäß Klanglandschaft) und nichtdiegetische (extradiegetische) Musik verstehen, die bis in die 1970er-Jahre dominant war und auch heute noch in vielen Filmen mit rein handwerklichem und leider oft banalem Sound Design umgesetzt wird: „See a dog, hear a dog“, und für Emotion und Tiefe sorgt – wie schon im Stummfilm – die Musik.

 

 

 

Kreatives Film-Sound-Design, die künstlerisch autonome Tongestaltung „kontrapunktisch“ zum Bild, wird zwar bereits 1928 – zeitgleich mit der Einführung des Tonfilms – von den sowjetischen Regisseuren und Filmtheoretikern Sergej Eisenstein und Wsewolod Pudowkin in ihrem „Manifest zum Tonfilm“ eingefordert; Eisenstein und Pudowkin beklagen den darin „naiven Gebrauch“ des Tons. Doch sieht man von einzelnen herausragenden frühen Beispielen kreativer Tongestaltung wie Hitchcocks „Die Vögel“ (1963) ab, so bleibt der Filmton noch sehr lange naiv. Erst in den 1970er-Jahren, im Umfeld der New Hollywood-Bewegung und unter dem Einfluss neuer technischer Möglichkeiten, wandelt sich das Selbstverständnis der Filmtonproduktion mit tongestalterisch wegweisenden Filmen wie dem ersten Film aus der Star Wars-Reihe „Krieg der Sterne“ (1977) und insbesondere „Apocalypse Now“ (1979) sowie mit stilprägenden Tongestaltern wie Ben Burtt und Walter Murch vom Handwerk zur Kunst.

 

 

Sound Design für Animationsfilme ist nun eine besondere Herausforderung: Die typische visuelle Reduktion und Abstraktion verlangt nach einer adäquaten Tongestaltung. Und während im narrativen Realfilm der „wirkliche“ Ton der filmischen Diegese – zum Beispiel montiert aus dem Set-Ton – meist eine sichere Basis der Tongestaltung ist, beginnt beim Animationsfilm das Sound Design oft ganz grundlegend mit der Frage des diegetischen Klangs der filmischen Welt. Nur in Ausnahmefällen wie „Waltz with Bashir“ (Ari Folman, 2008, Sound Design: Noemi Hampel) ist die Diegese eindeutig und unmissverständlich. Die Sound Designerin und Absolventin der Babelsberger Filmuniversität Konrad Wolf, kommuniziert hier die gezeichneten Welten glaubhaft als dokumentarisches Material. Während die Animation die Zuschauer durch künstlerisch abstrahierte, teils realistische, teils surreal-halluzinatorische Bildsequenzen des Libanonkriegs von 1982 führt, ist der unerbittliche und detailgenaue Realismus beziehungsweise Dokumentarismus des Sound Designs – selbst die Klänge der verschiedenen im Film gezeigten Waffentypen sind authentisch – das adäquate Mittel, um der autobiografischen Geschichte Wahrhaftigkeit zu verleihen.

 
 

In anderen Animationsfilmen ist die wichtigste Aufgabe des Sound Designs, abstrakte Bilder zum Leben zu erwecken, überzeugende Soundscapes für die oft fantastischen Welten zu finden, auch und gerade, wenn diese keinen Bezug zur Alltagsrealität haben. David Kamp gelingt dies auf beeindruckende Weise. Der Absolvent des Instituts für Computermusik und elektronische Medien der Folkwang Universität der Künste hat als Sound Designer einen klaren Stil: Seine Soundscapes sind rein diegetisch, er füllt die reduzierten und oft stark abstrahierten Bilder mit klaren, genau gesetzten Klangobjekten in ebenso reduzierten auditiven Szenen – konzeptuell lässt sich das als Quasi-Realismus oder Hyperrealismus verstehen. Im Mainstream-Film findet sich Vergleichbares unter anderem in den Sound Design-Arbeiten von Ben Burtt (beispielsweise „Wall-E“, 2008). Kamp verweigert sich dabei dem beeindruckenden Soundeffekt und vermeidet konsequent jedes Klischee.

 
 
 

Ein Schlüssel für emotional wirksame Tongestaltung ist die geradezu magnetische Anziehungskraft zwischen Bild- und Tonspur: Wird zu einem visuellen Reiz ein auditiver Reiz präsentiert, so wird beides unweigerlich von unserer Wahrnehmung zum audiovisuellen Objekt verbunden, sofern die räumlichen Positionen zumindest ungefähr übereinstimmen und sofern Klang und visuelles Ereignis synchron sind („raumzeitliche Kongruenz“ – Michel Chion nennt das die „Synchrese“ von Bild und Ton, die Synthese durch Synchronität). Der Magnetismus zwischen Bild und Ton ermöglicht einen sehr freien Umgang mit dem Klang der filmischen Welt. Das Sound Design kann ein audiovisuelles Objekt alltäglich, bedeutungsvoll, beunruhigend, unheimlich, beängstigend, ekelerregend, niedlich oder komisch erscheinen lassen, durch die kreuzmodale Metaphorik der Klänge, durch Dekontextualisierungen, diegetische Transformationen und diegetische Ambivalenz, durch Verfremdungen und semantische Überladungen. Man denke nur an das mit Kastagnetten vertonte Augenklimpern der Titelfigur in der Sendung mit der Maus. David Kamp nutzt dieses Stilmittel sehr behutsam, aber bewusst: Seine Klänge erklären die Objekte der filmischen Welt, lassen – ganz klassisches Sound Design – die Materialität der Dinge spürbar werden, nehmen aber auch eine Wertung vor. So haben in „Wind“ (2013) von Robert Löbel die Dinge der filmischen Welt eine metaphorische Leichtigkeit, die sich auf die Atmosphäre überträgt. David Kamps Soundscapes öffnen den filmischen Raum jenseits des Rahmens der Leinwand, ganz im Sinne Béla Balázs’, der bemerkt: „Jene Möglichkeiten des Tonfilms, den Raum zu hören, ohne ihn sehen zu müssen, die Möglichkeit, die intimste Nahaufnahme zu betrachten und zugleich die ganze Weite des enormen Raumes zu hören, bietet kontrapunktische Wirkungsmöglichkeiten, die der Film nur selten und kaum jemals ganz ausgenützt hat.“ [2: Bela Balázs, Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst, Wien: Globus-Verlag, 1949, S. 53.]

Weiterführende Literatur:

 

– Thomas Görne, Sounddesign. Klang Wahrnehmung Emotion, München: Hanser, 2017.

– Michel Chion, Audio-Vision. Sound on Screen, New York: Columbia University Press, 1994.

– Jay Beck, Designing Sound. Audiovisual Aesthetics in 1970s American Cinema, New Brunswick: Rutgers University Press, 2016.

– William Whittington, Sound Design and Science Fiction, Austin: University of Texas Press, 2007.

– Kathrin Fahlenbrach, Audiovisuelle Metaphern. Zur Körper- und Affektästhetik in Film und Fernsehen, Marburg: Schüren, 2010.

– Barbara Flückiger, Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films, Marburg: Schüren, 2001.

 

 

Thomas Görne arbeitete nach seinem Studium der Elektrotechnik und Akustik in Berlin und Potsdam als Filmtonmeister. 2004 bis 2008 war er Professor an der Detmolder Hochschule für Musik, seit 2008 ist er Professor an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg und Leiter des dortigen Tonlabors. Zu seinen Buchveröffentlichungen zählen „Mikrofone in Theorie und Praxis“ (1994), „Tontechnik“ (2006) sowie „Sounddesign“ (2017).

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