Adrian Frutiger.
Nachruf




Am 10. September 2015 endete eine Epoche, nämlich die der großen Typografen nicht nur des 20. Jahrhunderts. Denn an diesem Tag starb Adrian Frutiger (geboren 1928), dessen Schrift Univers längst in einer Reihe mit Klassikern wie Garamond und Bodoni, Times und Akzidenz-Grotesk steht.




Natürlich waren der 1957 entworfenen Univers weitere große Entwürfe gefolgt, nicht zuletzt die nach dem Entwerfer benannte Frutiger, aber mit der Univers wurde Geschichte geschrieben. Sie war die Konsequenz der Skelettform bei Schriftzeichen, die entsteht, wenn man den gleichen Buchstaben verschiedener Schriftschnitte schraffiert übereinanderlegt; Frutiger hatte dies entdeckt und erprobt und war so auf den Weg zu Schrift-Grundformen gekommen, zur Substanz. Er arbeitete nicht an Verbesserungen und Variationen, sondern schuf Grundlagen; an die Stelle von Wörtern setzte er Zahlen für die Schriftgrößen, -dicken und -richtungen und systematisierte den typografischen Satz. Das stand in Zusammenhang mit ästhetischen und technischen Neuerungen wie Raster und Fotosatz und wurde zunächst von Gestaltern, die auf handwerkliche Sorgfalt achteten, erkannt. Unvergessen ist noch heute, wie Emil Ruder mit der Univers Seitenflächen füllte und die Schrift zum wichtigen Bestandteil der Baseler Version der schweizerischen Neuen Grafik machte. Wesentlich komplexer als die etwa zeitgleich herausgekommene Helvetica stand die Univers lange in deren Schatten, etwas, was sich schlagartig 1972 änderte, als das von Otl Aicher bestimmte Corporate Design der Olympischen Spiele in München von der Univers geprägt wurde. Karl Duschek setzte sie in der Folge für weitere wichtige Firmen- und Ereignisgesichter ein.

 

Frutiger wirkte, mindestens ebenso wichtig, auch als Vortragender und Lehrender, wobei seine Lehre weit über Seminare und Kolloquien hinausging. Denn seine zunächst dreibändige, 1978 erschienene Untersuchung „Der Mensch und seine Zeichen“ gehört über den deutschsprachigen Raum hinaus zu jenen Büchern, deren nicht bloße Lektüre, sondern Verarbeitung bei Gestaltern vorausgesetzt werden kann; bezeichnend ist hierbei auch, dass das Werk in zahlreichen preisgünstigen Sonderausgaben seit Erscheinen verlegt wird, ein für Bücher der Gebrauchsgrafik seltener, wenn nicht singulärer Fall.

 

Frutiger wusste um seine Bedeutung und hatte es deshalb nicht nötig, laut zu sein und auf sich aufmerksam zu machen. Zu ihm kam, ja pilgerte man. Der Autor erinnert sich noch an eine Begegnung mit ihm im alten Gebäude des Rates für Formgebung 1999. Im Rat gab es damals zwei Ausstellungen, im ersten Stock Frutigers „Formen und Gegenformen“ und ein Stockwerk höher eine Ausstellung aktuell-kommerzieller Typografie. Frutigers Ausstellung wurde zuerst eröffnet, danach strömte alles nach oben und Frutiger blieb inmitten seiner Arbeiten fast allein. Er nahm diese Nichtbeachtung wohl wahr, allein sie kränkte ihn nicht. Denn er wusste, was dauerte und was vergeht, und geduldig erläuterte er der früheren Rat-Mitarbeiterin Gerda Mikosch und mir seinen Formfindungsprozess. Niemand störte, oben gab es Party, unten intellektuelles Eräugnis.

 

2012 wurde Frutiger, der viele Preise und Ehrungen erhalten hatte, auf besondere Weise gewürdigt. Er war – zusammen mit dem ebenfalls in diesem Jahr (4. Juni) gestorbenen Hermann Zapf, dem wir neben vielem anderen die Optima und die Zapf-Dingbats verdanken – Vorbild für den Typografen Titus Passeraub in Ulf Erdmann Zieglers Roman „Nichts Weißes“ und damit einer der ganz wenigen Gestalter, die zur belletristischen und damit fast zur mythischen Figur wurden. Mit einigen Zitaten aus diesem Buch, die Adrian Frutiger beschreiben und ehren, und in Dankbarkeit für das, was er uns gegeben hat, möchte ich schließen:

 

„Titus Passeraub sah man sein Genie nicht an. Zwar hatte er diesen ins Silbrige changierenden Haarschopf und ein ernstes, aufgeräumtes Gesicht. […] Er war der entschiedenen Ansicht, den lesbaren Schriften im 20. Jahrhundert den wesentlichen Schub gegeben zu haben. Mit dreißig Jahren hatte er die Kosmos fertiggestellt eine in jeder Richtung ausgearbeitete Systemschrift, die man nur noch, Detail für Detail, in die Vorlagen des Fotosatzes einspeisen musste, und schon hatte man alles, von den feinsten kursiven Minuskeln bis zu den ultrafetten Versalien, englaufend, weitlaufend, ein Kosmos in der Tat für den Typografen im Einsatz. Seiner Sache sicher, hatte Passeraub bei dieser Gelegenheit Bezeichnungen wie ‚mager’, ‚halbfett’ und ‚fett’ abgeschafft und stattdessen die Schriftstärken durch Zahlen wie 55, 65, 75 angezeigt, denn wer sich in seinem Kosmos bewegte, war kein Handwerker mehr, ja vielleicht schon Ingenieur. Ob sie auf Katzenpfoten daherkam oder mit Pauken und Trompeten, die Kosmos war für jeden Schriftgrad in jeder Stärke bis ins Detail dieselbe Schöpfung im Kern, modern, aber nicht borniert; klar, aber nicht kalt; serifenlos, aber beseelt. Und das war nur der Anfang gewesen, Passeraubs Einstand bei Terreau & Racine, deren Boom mit dem Fotosatz er überhaupt erst ermöglicht hatte. […]

Die Kosmos war bereits minimalistisch gewesen, aber dennoch dynamisch, ein Resumée, die letzte in der Reihenfolge der Generationen, alle Vorteile in sich versammelnd […] Die Tempi Novi dagegen schien keine Verwandten zu haben, ihre Ähnlichkeiten waren die eines Klons. Ihren Namen konnte man ebenso als Verheißung begreifen wie als Drohung. Marleen dachte an ihren Plan, der ihr jahrelang vor Augen gestanden hatte: eine Schrift ohne Signatur zu schaffen, bereinigt von den Resten der in Stein gehauenen Sprache. Erst jetzt begriff sie, dass es nicht dasselbe war, Traditionen auf ihren kleinsten gemeinsamen Nenner zu reduzieren oder sie zu schleifen wie lästiges Dekor. Sie war sich auch nicht ganz sicher, ob sie den Unterschied zwischen der Kosmos und der Tempi Novi richtig erkannte, […] gar nicht zu reden von einer dritten und gewiss nicht unwichtigeren Schrift, die irgendwo in der Mitte zwischen beiden anderen stand, für einen Pariser Flughafen geschaffen worden war und später, weil sie für die allgemeine Markteinführung einen Namen brauchte, Passeraub genannt wurde. Sollte es aber stimmen, dass die Kosmos die eine Möglichkeit darstellte und die Tempi Novi die andere – zwei Enden des Spektrums, wenn man sich vornimmt, eine Schrift zu schaffen, die kein Eigenleben führt, dann gäbe es nichts mehr zu tun […], dann wäre Passeraub als Moderner ein Gott der Gottlosigkeit, nicht im wirklichen Leben, sondern im Reich der Schrift […]“

 

 

Jörg Stürzebecher

 

 

 





















Shop

Nº 270
South Korea

form Design Magazine


Jetzt bestellen

Shop

LOGO.
Die Kunst mit dem Zeichen

Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt


Jetzt bestellen

Shop

form Edition #4

Stoneware Plates
by Katrin Greiling

Jetzt bestellen