10. April 2019

News

form N° 282

Preview

Text: Jörg Stürzebecher

Exklusiver Artikel aus dem neuen Heft.

form N° 282 erscheint am 22. April 2019.

 

Wunschdenken am Main

 

Geschenkt, dass Karl Peter Röhl auch mal Hans Peter Röhl heißt, dass Datierungen Wunschdenken sind und nicht wissenschaftlicher Recherche entsprechen und die NSDAP-Mitgliedschaft von Akteuren mal genannt, mal ignoriert wird; geschenkt die kleinen unerfreulichen Fehler und Schlampereien, die längst Standard vieler Designausstellungen des Frankfurter Museums Angewandte Kunst sind.

 

Erfreulich und ehrlich dagegen die Äußerung eines Kurators der Frankfurter Schau, des Museumsdirektors Matthias Wagner K, man habe viel zu spät mit dem Sammeln von Designobjekten begonnen, und das sei angesichts der Marktlage nur noch begrenzt auszugleichen, Leihgaben also Voraussetzung des bislang nur fragmentarisch behandelten Themas, mit allen damit verbundenen Auslassungen und Eitelkeiten.



 

Zunächst zum Inhalt: Es geht um die Produktkultur in Frankfurt zwischen den beiden Weltkriegen, um Parkbänke und Gartenpflanzen, um Stadtbeleuchtung und neues Tischlicht, um Stühle und Kastenmöbel, Plakate und Schriften, um Musik und das gerade aufkommende Radio. All dem war zeittypisch eines gemeinsam: das Beiwort „neu“. Da kommen also die neuen Fotografen und Fotografinnen, da macht Stadtbaurat May alles neu, da heißt eine neue Schrift Futura und sieht die neue Adler-Limousine im Vergleich etwa zu Buckminster Fullers Dymaxion Car ziemlich alt aus. Da lassen sich auch die Ausstellungsmacher vom Neuen begeistern und legen Beginn und Ende des Neuen Frankfurts nicht mehr in die Zeit von 1925 bis 1930 mit einigen Anregungen und Spätfolgen, sondern stellen die Entwicklung der Frankfurter Messe an den Beginn und hören mit Mitte der 1930er-Jahre entstandenen Leuchten noch lange nicht auf; auch eine Radio-Phono-Kombination der Firma Braun aus dem Jahr 1939 findet so Platz. Zwar ist der Einfluss der Messe, vor allem durch die Arbeit des zu Recht gewürdigten Hauses Werkbund tatsächlich bedenkenswert, und Chronologien lassen notwendigerweise inhaltlich Zusammengehörendes an den Rändern aus, doch mit Braun-Geräten sechs Jahre nach dem selbstgewählten Zeitraum zu enden, ist wohl mehr einem inhaltlichen Schwerpunkt des Frankfurter Museums geschuldet als geschichtlicher Logik. Vergleichbares gilt für die rudelweise auftretenden Kaiser-Idell-Leuchten nebst Varianten, man brauchte eben Dreidimensionales. Nicht nur hier, aber angesichts des bekannten Materials besonders augenfällig, scheitert die Schau, und wie bei der Gebrauchsgrafik führt dies nicht zur Sammlung, zur Konzentration, sondern zum Sammelsurium, zur Beliebigkeit. So sind die Gedanken zwar frei, aber wenn eine Kuratorin bei den Aufbaumöbeln von Franz Schuster an IKEA denkt, dann ist nicht genug nachgedacht. Denn bei IKEA geht es nicht um Variabilität, sondern um die Fertigstellung einer vorgegebenen Form, nicht um Strukturen, sondern um Unabänderliches. Auch irritiert die exponierte Stuhlreihung, deren Einzelobjekte teils schroffe Gegensätze bilden, teils bloße Varianten zeigen. Schöpfte das Neue Frankfurt wirklich so sehr aus sich selbst, war es wirklich so holz- und thonetfixiert? In keiner Weise, doch wurde eben nicht ausgewählt, sondern zusammengeklaubt. Oder wie sonst ist es zu erklären, dass die in Weimar Mitte der 1920er-Jahre entworfenen Erich Dieckmann-Stühle, die in den Frankfurter Erwerbslosenwerkstätten in großer Stückzahl zum Beispiel für das Freie Deutsche Hochstift produziert wurden, fehlen und die sich qualitativ deutlich von der Weimarer Kleinproduktion unterscheiden? Auch irritiert die Abwesenheit von Stahlrohr, dem wohl wichtigsten innovativ eingesetzten Möbelmaterial der Zeit. Denn das gab es natürlich in Frankfurt, bei Walter Schul[t]z’ Palmengartenstuhl mit Kufen, doch in der Ausstellung – Fehlanzeige!



 

Ähnliches gilt für die Gebrauchsgrafik. Da wird der Grafiker Albert Fuß entsprechend zeitweiliger Signaturen Fuss geschrieben, ein Hinweis darauf, dass dies mit Schriftmoden (Expressionismus beziehungsweise Neue Typografie) zu tun hat, unterbleibt ebenso wie eine Bemerkung zum Societäts-Verlag, für den Fuß erst expressiv, später sachlich und noch später vergröbert-traditionell gestaltete und der mit der Frankfurter Zeitung eng verbunden war. Auch wäre eine Erläuterung zu dem einzigen Plakat von Kurt Schwitters in der Ausstellung, dass es sich hier um den Versuch einer neuen Schrift unter Einbeziehung neuer Lautzeichen und Ligaturen handelt, nützlich. Wobei die Beschriftung in Kniehöhe die Ausstellungsräume zum Gymnastiksaal umdefiniert, es sei denn, man vertraut eigenem Wissen. Das kann durchaus von Vorteil sein, denn so erspart man sich die Feststellung, dass die Kuratoren nicht in der Lage waren, von der Signatur R. E. auf dem Umschlag von Notensammlungen Paul Hindemiths auf den mit dem Komponisten bekannten spätexpressionistischen Maler Reinhold Ewald aus Hanau zu schließen.



 

Kongenial zur Ausstellung, der eine Schau zum Bauen des Neuen Frankfurts im Architekturmuseum beigesellt werden wird, ist das Begleitbuch, das viele der Exponate unberücksichtigt lässt und auf museumsexterne Autoren verzichtet. Damit ist sichergestellt, dass der begrenzte Blick der Kuratoren den „Gefesselte[n] Blick“ – ein Buchtitel von 1930 – ersetzt. Diesen Umschlag kann man sowohl in der Ausstellung wie im Begleitband sehen, allerdings mit der Ergänzung des Reprint-Verlages Lars Müller aus dem Jahr 1996. Macht nichts, kann trotzdem 1930 in der Bildunterschrift stehen, dafür erfindet die Bibliografie dann das Jahr 1999 und als Verlagsort Princeton statt Baden bei Zürich. Selbstverständlich fehlt ein Register, das hätte ja Sorgfalt erfordert, stattdessen wird der falsch geschriebene Maler Max Burchartz zum Gestalter (S. 88), ganz im Gegensatz zu seinen Kollegen Willi Baumeister und Friedrich Vordemberge-Gildewart, die Künstler bleiben dürfen. Die Krise der freien Kunst um 1924, die mit der Einführung der Rentenmark zum Verlust ganzer Märkte führte und bei Burchartz, Walter Dexel, César Domela oder Herbert Bayer eine Hinwendung zur Gebrauchsgrafik bewirkte – sie bleibt unerwähnt. Gleiches gilt für das von Walter Dexel stammende und mehrfach abgebildete Titelkonzept der Werkbund-Zeitschrift Die Form, erwähnt wird stattdessen der wesentlich frühere Entwurf des Bauhäuslers Joost Schmidt ohne wechselnde Fotografien, der auch nicht abgebildet ist. Die Kuratoren erwähnen nicht den seinerzeitigen Typofilm, wie er auf einer Dexel-Form-Titelseite etwa die Entwicklung des Telefons zeigt, aber man hat ja – so viele Rezensionen in Zeitungen und Rundfunk – hervorragend recherchiert. So gut, dass man auf einem Bild der Bauhaus-Metallwerkstatt (Katalog, S. 129) zwar László Moholy-Nagy und Christian Dell, nicht aber die gleichfalls abgebildeten Gerhard Vallentin, Wilhelm Wagenfeld und Otto Rittweger (vorn) und Marianne Brandt, Josef Knau, Max Krajewski und Hans Przyrembel (hinten) erwähnt, wie dies für die Firma Tecnolumen selbstverständlich und deren aktuellem Magazin TL1 zu entnehmen ist. Ausgleichend werden die Protagonisten des Neuen Frankfurt rot eingefärbt, als ginge es darum, Bromöl-Edeldruckverfahren um 1900 zu imitieren.

So bleibt zur „Moderne am Main“ zwischen Messe und Massenbedarf festzuhalten, dass ein Neben- das Zueinander ersetzt. Wenn etwa der Architekt, Schriftsteller und Philosoph Siegfried Kracauer 1930 in der Frankfurter Zeitung über den bedrohten Mittelstand, den eigentlichen Träger des Neuen Frankfurts schreibt, dass die Siedlung mit ihren „paar dort verwohnbaren Quadratmetern, die auch durchs Radio nicht erweitert werden […] genau dem engen Lebensspielraum dieser Schicht“ entsprechen, dann wird hier mit wenigen Wörtern ein Zusammenhang von Architektur, Produkt, Medien, Politik und Ökonomie hergestellt. Genau dies gelingt Ausstellung und Begleitband nicht.

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